Autorem tekstu jest Adam „Ingmar” Jank, były redaktor naczelny – a teraz po prostu redaktor – Filozofia.tv.

Relacja między kinem a rzeczywistością jest zagadnieniem złożonym i fascynującym. W powszechnym mniemaniu, jak sądzę, uchodzi ona za jednostronną: rzeczywistość, nasz świat, służy jako źródło inspiracji i materiału dla filmów. Widzowie pełnią rolę biernych obserwatorów; oglądają to, co jest (dokument) lub to, co być może (fabuła, fikcja). Ośmielę się pogląd ten zakwestionować. I powiedzieć, w jaki sposób kino ustanawia rzeczywistość i jak ją rozbija. Zapraszam.

Punkt wyjścia dla moich rozważań stanowi film „Z-boczona historia kina” (2006) w reżyserii Sophie Fiennes. Postacią kluczową jest Slavoj Žižek – słoweński filozof, socjolog, psychoanalityk, krytyk kultury, gwiazda akademicka i wspomnianego obrazu. Wpływ Žižka na produkcję był wieloraki. Przede wszystkim – powstała ona na podstawie jego esejów o czołowych postaciach światowej kinematografii: reżyserach takich, jak Hitchcock, Kieślowski, Tarkowski, Lynch. Žižek pełnił też rolę scenarzysty, narratora oraz głównego aktora. Miał wiele okazji, by przedstawić swoje poglądy. Film, tak naprawdę, ma dwie płaszczyzny. Tytułowa „historia kina” jest katalizatorem: zestawem przypadków, poddanych psychoanalitycznej interpretacji, a także – inspiracją dla refleksji o naturze samej rzeczywistości. Zobaczmy, jaka wizja wyłania się z wywodów Žižka i jakie są jej konsekwencje.

Problem dokumentalny

Zacznijmy od omówienia potocznego myślenia o związku między kinem a naszym światem. Wydaje się on być jasny, prosty. Reżyser może starać się wiernie oddać pewien aspekt rzeczywistości, tworząc film dokumentalny. Chodzi o pokazanie obrazów prawdziwych, niepoddanych obróbce i kręconych bez udziału aktorów. Relacja taka wygląda następująco: kino bezpośrednio odzwierciedla rzeczywistość, służy nam niczym okno, przez które podglądamy prawdziwe życie. Za przykład posłużyć mogą wczesne filmy Krzysztofa Kieślowskiego, jak „Fabryka” (1970) czy „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977).

Mają jednak filmy dokumentalne pewne ograniczenie: reżyser nie może pokazać najbardziej intymnych sfer ludzkiego życia, gdyż sama obecność kamery je zaburza, nieodwracalnie niszczy. Chodzi oczywiście o specyficzną atmosferę, jaka towarzyszy momentom narodzin, miłości czy śmierci. Było to też powodem, dla którego wspomniany przed chwilą Kieślowski porzucił dokument i zajął się tworzeniem fikcji. Jak mówi w jednym z wywiadów:

Nie wszystko da się opisać. To wielki problem filmu dokumentalnego. Jeżeli robię film o miłości, nie mogę wejść do sypialni, jeśli prawdziwi ludzie tam się kochają. (…) Dlatego przeniosłem się do fabuły. [1]

Zaproponowanym rozwiązaniem jest porzucenie czystego opisywania, przejście od dokumentu do fikcji. Tutaj, w świecie fabuły, relacja staje się bardziej złożona. Film, kręcony w oparciu o scenariusz, angażujący grę aktorską, jest w pewien sposób sztuczny. Oczywiście, nadal bazuje na rzeczywistości, ale ją nagina i zmienia. Przedstawia wizję alternatywnego biegu historii lub, chociażby, dokonuje prawie niewidocznych przesunięć, pokazując to, co mogło się wydarzyć w zwykłym życiu. Nie odtwarza scen, które zaistniały, ale w ich miejsce prezentuje wersję możliwą. To, czy okaże się ona „równie prawdziwa”, co rzeczywistość, jest zależne od kunsztu reżysera lub przesłania samego filmu. Powiedzmy tylko, że wiele komedii czerpie swój humor z absurdalności i nierealności przedstawionych obrazów.

Celem powyższych rozważań jest proste stwierdzenie: kino jest maszyną fikcji. Nawet filmy dokumentalne – te, które uchodzą za najbardziej „prawdziwie” – być takie w pełni nie mogą. Problemem jest ograniczenie, jakie niesie sam fakt obecności kamery, niemożliwość lub niechęć do pokazania intymnych sfer ludzkiego życia. Teraz spróbujemy się przyjrzeć, jak świat filmów, świat fikcji oddziałuje na ten nasz – realny.

Kino, co ustanawia rzeczywistość

Podstawową tezę, przekornie, wyłożę na początku akapitu: nasza rzeczywistość społeczna jest podtrzymywana przez symboliczną fikcję. Gdyby ją usunąć – zatracimy istotę tego, co czyni świat realnym. Brzmi dosyć groźnie, pojawiły się trudne słowa. Naturalnie, należą się wyjaśnienia.

O co chodzi z tą symboliczną fikcją? Żeby rzecz zrozumieć, musimy przyswoić sobie kilka podstawowych pojęć, należących do słownika psychoanalizy według Jacquesa Lacana.2 Ten francuski filozof twierdził, że człowiek żyje nie tylko w sferze „czystej rzeczywistości”. Tę, owszem, jak najbardziej uznaje, nazywając „Realnym”, lecz wyróżnia także dwie następne. „Wyobrażone” to płaszczyzna naszej świadomości: dążeń, snów, fantazji, marzeń, słowem – pracy umysłu. Łatwo je odróżnić. Realne jest fizycznym doświadczeniem zbiorowym, tym, co odczuwa wielu ludzi (jak np. grawitacja), Wyobrażone zaś przestawia nasz własny i subiektywny zestaw myśli (jak stwierdzenie: lubię placki).

Trzecia ze stref jest najbardziej niejednoznaczna. Lacan nazywa ją „Symboliczne”. Powiedzielibyśmy, kontynuując poprzedni wątek, że to trochę takie „zbiorowe doświadczenie myślowe”. Chodzi o grupową tożsamość, wzorce, archetypy; to, co nazywamy kulturą. Bez problemu dostrzegamy, że „dominujący model rodziny” istnieje w nieco inny sposób, niż np. kamień, drzewo, szafa.

Krótką odskocznię mamy za sobą, wracamy do świata obrazów. Pytanie brzmi: w jaki sposób powstaje symboliczna fikcja, tj. co tworzy naszą rzeczywistość społeczną? Kino, oczywiście. Czas zaktualizować nasz model relacji. Film inspiruje się rzeczywistością, nie oddaje jej prawdziwego oblicza. Jaka jest rola widza? Czy pozostaje bierny? Nie! Nie jest bezczynnym obserwatorem. Widz inspiruje się filmem.

Fabryka snów

Słyszeliście kiedyś o Kodeksie Haysa? Zapewne nie. Funkcjonował on nieco podobnie do instytucji cenzury w Hollywood. Dziwne, prawda? Cenzura kojarzy się raczej z państwami, należącymi do ZSRR. Niemniej – Kodeks istniał w latach 1930-1967. Następnie został zastąpiony przez system oceny wiekowej, który obowiązuje do dnia dzisiejszego. Akt, sygnowany nazwiskiem Haysa, został powołany w szczytnym celu – miał bronić tradycyjnych wartości, moralności, przyzwoitości obyczajowej.

Wspaniałym przykładem na jego obecność jest „Casablanca” (1942) w reżyserii Michaela Curtiza. Jest tam taka słynna scena. Ilsa Lund (Ingrid Bergman) odwiedza Ricka Blaine’a (Humpher Bogart), aby zdobyć przepustki, które pozwolą uciec z Casablanki. Rozmawiają, Ilsa postanawia wypróbować „wszelkie możliwe środki”, rośnie seksualne napięcie. Nagle – zmienia się ujęcie, kamera pokazuje wieżę lotniska, nocą. Po chwili wracamy do rozmowy. Bohaterowie się przemieścili, Rick popala w oknie papierosa. Reżyser niczego nie pokazał, nawet pokój wydaje się nie być naznaczony obecnością aktu. Widz młody, nieświadomy, potraktuje to, jak normalną scenę dialogu. Moralność została obroniona, seks nie zalał ekranu. Widz dojrzały zostaje z niejasnym przeczuciem, że było coś na rzeczy. Innymi słowy – „Casablanca” sprytnie omija mechanizm cenzury. Właściwa treść zostaje przekazana, a dodatkowo – film zyskuje na niejednoznaczności. Może do niczego nie doszło? Może tylko moja własna fantazja nadbudowuje tę prostą scenę?

O co właściwie chodzi z tym Kodeksem Haysa? To jawny przykład konstruowania przez kino symbolicznej fikcji. Tworzenia systemu wartości, wzorów do naśladowania. William Harrison Hays (1879-1954) był amerykańskim politykiem, który dostrzegł potęgę tego środka przekazu i postanowił ją wykorzystać do propagowania konkretnych modeli. Oczywiście, praca cenzury wydaje się typowo negatywna. Chodzi o wyliczenie, czego pokazać nie można. Ale, gdy pokazać nie można przemocy, brudu, seksualności i tak dalej, rodzi się pewna spójna wizja rzeczywistości. Świat wybielony, z którego usunięto zanieczyszczenia; umocniono jasne, tradycyjne wartości. Słynny jest hollywoodzki żart, w którym jeden z reżyserów żali się drugiemu, że ich slumsy są zbyt czyste, sterylne, ładne. Ten odpowiada:

Cholernie dobrze, że są ładne, skoro tyle nas kosztowały! [2]

Oczywiście, przy pewnym odczytaniu może to zabrzmieć, jak tania sensacja, kolejna spiskowa teoria dziejów. Też oglądałem „Zeitgeist” (2007) Petera Josepha i nie chciałem przedstawić następnej wizji szajki bankierów i polityków, co manipulującą naszym poglądem na świat. Mówimy tu o oddziaływaniach bardziej subtelnych. Filmy wpływają masowo, na całe rzesze ludzi, mają moc ideologiczną. To pewne. Są jednym z symboli współczesnego życia, podobnie jak reklama. I czy nie jest trochę tak, że zachowują się, jak długie reklamy? Gdy te ostatnie prezentują nam określone produkty, ich wpływ na ludzkie szczęście (które pojawia się po zakupie), filmy wykładają gotowe scenariusze całego życia, konsekwencje wyborów.

Narkotyki zniszczą twoje życie, więc ich nie bierz! To jedno z możliwych odczytań „Requiem dla snu” (2000) Aronofsky’ego. Odrzuć pasję (śpiewania), bądź, jak francuska Veronique z „Podwójnego życia Weroniki” (1991) Kieślowskiego, a – być może – uda ci się osiągnąć dobrą, spokojną egzystencję. Rodzi się zbiorowy sen, fikcja. Widz ogląda i zapamiętuje. Nie chodzi o powiedzenie, że to jest złe, że wymaga odrzucenia. Wprost przeciwnie. Przekaz antynarkotykowy wydaje się być słuszny. Teza sprzed kilku linijek brzmi: symboliczna fikcja podtrzymuje naszą rzeczywistość społeczną. Nie można jej odrzucić. Ale warto zdawać sobie sprawę z jej istnienia.

Fikcyjność samej rzeczywistości

Obudzenie się na planie zdjęciowym to jeden z popularnych motywów amerykańskich powieści. Chodzi oczywiście o dość przerażającą historię, podczas której główny bohater stopniowo uświadamia sobie fikcyjność własnego życia. Odkrywa, że jego dom przypomina raczej makietę, średniej jakości model, że rodzina i sąsiedzi są tak naprawdę grani przez aktorów, wreszcie – że jego poczynania komentuje showmen, co rusz wzbudzając głośny aplauz roześmianej widowni. Powieść taka kończy się zazwyczaj krótkim komentarzem socjologicznym: fikcyjny świat został stworzony, jako ostateczny przedmiot konsumpcji, coś, co ma zapewnić trwałe poczucie szczęścia.

ainscenizowane życie było łatwe i przyjemne, było amerykańskim snem. Powinniśmy wybrać prawdę, żyć autentycznie i tak dalej. To ładne odczytanie, zakończone pewnego rodzaju moralizatorskim patosem. Sądzę jednak, że istnieje ciekawsze.

Czy nie jest tak, że oglądając niektóre filmy odczuwamy dokładnie to samo wrażenie? Że nagle pojawia się przebłysk, szalona myśl, która wywraca nasze postrzeganie świata? Że żyjemy w fikcji, że sama nasza rzeczywistość jest fikcyjna? Oto tytułowy pogląd w pełni rozwinięty: kino nie tylko ustanawia rzeczywistość społeczną, ale także ją rozbija. Przytoczmy fragment jednego z esejów Žižka, w którym opisuje ten fenomen:

„Ostatecznym celem sztuki filmowej (…) jest pokazania fikcyjnego aspektu samej rzeczywistości, sprawienie, że zaczniemy traktować rzeczywistość, jak fikcję. (…) Oglądamy to, co „naprawdę się stało”, i nagle dostrzegamy całą kruchość tej rzeczywistości, postrzegamy ją jako kolejny przypadkowy efekt, nawiedzony przez widmowe sobowtóry.” [3]

Doświadczenie kinowe urasta zatem do rangi sposobu postrzegania ponowoczesnego świata. Takiego, w którym aktualna rzeczywistość jawi się jako jedna z wielu możliwych, potencjalnych, alternatywnych. Patrzymy z pozornie obiektywnej perspektywy na poczynania typowych bohaterów czasów współczesnych. I z całą siłą dostrzegamy mechaniczność i bezsens ich egzystencji, absurdalność konsumpcji, fikcyjność wzniosłych uczuć. Ich doświadczenie staje się naszym doświadczeniem, bo przecież oni powstali na nasz obraz i podobieństwo, są fikcyjni, ale możliwi – podobnie, jak sama rzeczywistość. Czy to ostateczne przesłanie tego tekstu? Niezupełnie.

Cynizm, więzienie i cała reszta

Jakie są dalsze konsekwencje przedstawionych powyżej rozważań, tej fikcji w rzeczywistości? Pierwszą będzie ta, którą proponuje sam Žižek i nazywa – cynicznym oświeceniem. Myśliciele oświeceniowi wierzyli, że rozum rozświetli ciemności, pokona zabobony i usunie fikcyjne przekonania. My znajdujemy się krok dalej. Wiemy, jak brzmi prawda, ale… No, właśnie, ale i tak wierzymy w fałsz. Do tego właśnie sprowadza się bycie cynicznym oświeconym. Co z tego, że emocje na ekranie nie są prawdziwe, że to tylko gra aktorska? I tak wierzę, jestem zaangażowany! Co z tego, że dostrzegam fikcję w rzeczywistości, w której żyję? I tak…

Wizja jest pesymistyczna. Nie powinniśmy jednak traktować jej z przesadną powagą. Žižek należy do kręgu myśli postmodernistycznej, a „przesada” jest jednym ze słów, które najlepiej oddają jej charakter. To trochę tak, jak ze słynnym więzieniem Foucaulta [4] – wizją naszego społeczeństwa. Foucault dowodzi, że, parafrazując, żyjemy w totalnym zniewoleniu, osaczeni przez złowrogi system. Raczej nie. Ale, być może, nasza wolność i prywatność nie są tak nieograniczone, jak byśmy tego pragnęli. Podobnie jest z kinem. Nie tylko ono ustanawia rzeczywistość społeczną, nie zawsze ją rozbija. Ale, być może, coś jest na rzeczy. Oto lekcja, jaką powinniśmy wynieść ze „Z-boczonej historii kina” i pracy twórczej Žižka.

Naturalnie, zachęcam do głębszej lektury pism słoweńskiego filozofa. Tutaj pojawił się jedynie rys, kilka rozrzuconych myśli, które spróbowałem zebrać i rozwinąć w jego duchu. Žižek oferuje ciekawe, świeże spojrzenie: na kino i na nasz świat w ogóle. Sądzę, że warto poświęcić mu nieco uwagi. Odsyłam także do zbioru esejów jego autorstwa, wydanego nakładem Krytyki Politycznej: „Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch”. Obficie czerpałem z tej pozycji – zarówno widowiskowe metafory, dogłębne analizy, jak i dane szczegółowe (m.in. interpretację Casablanki, problem Kieślowskiego z kinem dokumentalnym i tak dalej…). Niech nie będzie to jednak traktowane, jako plagiat czy złośliwe wykorzystanie. Postanowiłem rozwinąć myśl, którą Žižek implicite zawiera w swojej książce. Użycie jego aparatury dialektycznej wydawało się najlepsze dla zachowania specyficznego ducha, obecnego w tej myśli. Wreszcie – nie jest to esej przepisany, choć z ewidentnymi parafrazami. Na obronę posłużę się cytatem z Pascala: przynajmniej układ treści jest inny.

Zupełnie na koniec – najbliższe moich poglądów są te, które zawarłem w podsumowaniu. Tezy Žižka, jak sądzę, należy traktować z przymrużeniem oka, według specyficznej optyki postmodernistycznej przesady. Niemniej – są intelektualnie ciekawe, dlatego też postanowiłem je przytoczyć i rozwinąć.

1. Krzysztof Kieślowski, O sobie, oprac. D. Stok, Znak, Kraków 1997
2. Slavoj Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007
3. Slavoj Žižek, Lacrimae rerum, przeł. G. Jankowicz, J. Kutyła, K. Mikurda, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007
4. Michel Foucault, Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Wydawnictwo Fundacji Aletheia, Warszawa 1993